تبلیغات
alarabee - محمــود درویــش یعــود إلــى بــوردو ... تحول بلا انقطاعات

محمــود درویــش یعــود إلــى بــوردو ... تحول بلا انقطاعات

زار الشاعر محمود درویش مدینة بوردو الفرنسیة ثلاث مرات بین 1999 و2003 فی أولى هذه الزیارات حضر الشاعر اللقاء الشعری العربی البرتغالی رفقة شعراء عرب آخرین. فی المرّة الثانیة أقام فی المدینة أكثر من ثلاثة أیام أحیا فیها مع جمهور الشعر فی بوردو نشاطات متنوعة تخلّلتها عروض مسرحیة لدیوانه «أحد عشر كوكباً» وقراءات شعریة ولقاءات مع طلاب المدارس الثانویة. أما فی المرّة الأخیرة فقد اقتصرت زیارته على قراءات لأشعار من جداریته. كلّ ما یمكن قوله عن هذه الزیارات الثلاث هو أنّها تركت صدى طیّباً فی هذه المدینة، وعرّفت جمهورها الغفیر الذی حجّ إلى هذه اللقاءات بأكبر شعراء اللغة العربیة المعاصرین ومنحته صورة تلیق برسالة الشعر العربیّ.
كان حریّا إذن بهذه المدینة التی حملت درویش فی قلبها أن تتذكّره وتشارك بطریقتها الخاصّة فی حفلات وداعه. فی هذا الصدد، أقیمت الشهر الماضی، وبمناسبة التظاهرة الفرنسیة «ربیع الشعراء»، لقاءات شعریة وتعریفیة بالشاعر فی أماكن مختلفة من المدینة. لكن ما یهمّنا فی هذه العجالة هو الیوم الدراسیّ الذی أقامته جامعة بوردو الثالثة حول أعمال شاعرنا الفلسطینیّ.
ففی الثالث من نیسان الماضی وتحت إشراف مركز الدراسات والأبحاث حول العالم العربی والإسلامی CERMAM ومعهد الدراسات الشرقیة IDEO، أقام كلّ من صبحی البستانی (أستاذ بجامعة بوردو الثالثة وبالمعهد الوطنی للغات والحضارات الشرقیة) وماری هلین أبریل (أستاذة محاضرة بجامعة بوردو الثالثة) لقاء دعوا إلى المساهمة فیه نخبة من الأساتذة من فرنسا وأوروبا من أجل نقاش موضوع «السیاسة والشعریة: شعر محمود درویش»، وهو العنوان الذی اختاره المنظّمان لهذا الیوم الدراسیّ.
الهویة
بدأ اللقاء بمداخلة فرانشیسكا كوراوو Francesca Corrao من معهد الدراسات الشرقیة بنابولی التی اختارت لبحثها عنوان «الغیاب مصدر الصورة: حول الهویّة عند محمود درویش». أكّدت الباحثة فی موضوعها أن الهویّة عند درویش اختلفت صورها باختلاف المنافی وتجارب الحیاة المتتابعة التی عاشها الشاعر. ففی منافیه الأولى، كانت الهویة تمتزج بتلك الأشیاء البسیطة كجواز السفر والعصافیر والأیادی الملوّحة عند كلّ مغادرة وتغییر للمكان... أما فی المنفى الأوروبی، وبعیداً عن أجواء الشرق وهواء الجلیل، فقد صارت للمنفى صور وأبعاد أخرى. أصبح عرب الأندلس ومأساة الهنود الحمر تعبیراً عن هویة الاغتراب المتواصل والمتجدّد. بلور درویش فی هذا المنفى لغة جدیدة متأثّرة بتجربة المسافة والتماسف وأصبح الوطن یحیل إلى مكان متخیّل أكثر ما یحیل إلى وطن حقیقیّ. أمّا فی المرحلة الشعریة الأخیرة أو مرحلة رام الله فقد تأثّر مفهوم الهویة لدى الشاعر بكلّ الإخفاقات والإكراهات التی تلت اتفاق أوسلو. ففی «كزهر اللوز أو أبعد»، استقرّت الهویة عند درویش فی مكان غیر مستقرّ، أی صارت الهویة كذاك النهر الهیراقلیطی، شیئاً مستمرّ التحوّل والتجدّد؛ وخلاص الشاعر/الإنسان الباحث عن هویة له ولشعبه هو فی ذلك النهر، لا خارجه. فی ما سیأتی به النهر، لا بما لفظه النهر.
بعد هذه المداخلة جاء دور كاظم جهاد حسن، الأستاذ المحاضر بمعهد اللغات والحضارات الشرقیة بباریس. استقى عنوان بحثه من جملة للشاعر بول تسیلان وسمّاها «محمود درویش أو عزلة الشاهد». قدّم كاظم جهاد بالفرنسیة صیغة مكثّفة لما كان قد كتبه حول الشاعر فی العدد 90 (الصادر منذ أیّام) من مجلّة «الكرمل»، وحاول رفع الالتباس حول علاقة المقاومة بالشعر أو علاقة الشعر بالمقاومة فی تجربة محمود درویش. كثیراً ما یتكلّم النقاد عن مرحلتین مختلفتین فی هذه التجربة: مرحلة أولى لا یعدو الشعر فیها أن یكون «تقریراً على هامش النكبة» ومرحلة ثانیة تستوی فیها التجربة الشعریة على ساقیها ویصبح شعر درویش كتابة توظّف النكبة، لا كتابة توظّفها النكبة. أمّا كاظم جهاد فإنّه لا یرى أیّة قطیعة فی التجربة الدرویشیة، فشعره كلٌّ منسجم ومتناغم لأنّ درویش كان واعیاً منذ البدایة بمزالق ما یسمّى بالشعر السیاسیّ وكان یعرف جیّداً المبادئ الراسخة لكلّ كتابة شعریة متمیّزة. إنّ أیّ حدث تاریخیّ یمكن أن تكون له امتدادات داخل التجارب الشعریة، بل أكثر من ذلك یمكن لهذا الحدث أن یفرز شعراً باقیاً، كما هی الحال فی تجربة الشعر الفرنسیّ. إنّ شعر المقاومة یخترق بنجاح هذه التجربة منذ أشعار فیكتور هیغو الجمهوریّ الهوى إلى شعراء المقاومة الفرنسیة أثناء الحرب العالمیة الثانیة، ولا زال شعر هؤلاء یُحدث فینا الهزّة نفسها التی نُحسّ بها عندما نقرأ أیّ شعر باقٍ. مثل ذلك ینطبق على أشعار درویش لأنه عرف منذ بدایاته الشعریة أن یختار الكلمة الملائمة والأسطورة الجذابة والتركیب الموسیقیّ المناسب للقول المقاوم. صار الشعر مقاومة، لأنّ المقاومة أصبحت شعراً. یتخذ كاظم جهاد تجربة العزلة والاغتراب عند درویش كخیط أبیض یخترق مساره الشعریّ منذ الأشعار الأولى، إلى دواوینه الأخیرة، حیث تصبح تلك العزلة مفتاحاً رئیساً لقراءة شعره. وهو یتناول ما یدعوه «سیاسة القصیدة»، تفضیلاً لها على «قصیدة السیاسة»، من خلال أمثلة وافرة من شعر درویش ینشئ بخصوصها مقاربات تحلیلیّة یصعب اختصارها فی هذا العرض.
الموت
أما بتول جلبی فیلنیتز (أستاذة فی إحدى ثانویّات مدینة نیم الفرنسیة) والتی سبق لها أن نشرت كتاباً متمیّزاً عن مسرح سعد الله ونوس، فقد تكلّمت عن موضوع عنوانه «من الأنا الشعریة إلى النحن السیاسیة: البعد المسرحیّ فی جداریة محمود درویش». بدأت كلامها عن الظروف التی كانت وراء نشر «الجداریة» وكیف أراد درویش من خلال هذا الدیوان أن یؤنسن الموت ویسبغ علیه نوعاً من الحمیمیة، وكیف ثبّت فی هذا الدیوان مجموعة من الرؤى التی تبادرت إلیه فی تجربة الحدود القصوى، أیّ إبان عملیة القلب المفتوح التی قذفت به مؤقتاً خارج الحیاة.
تذكرنا بتول جلبی أن الجداریة تمّ إخراجها بفضل الممثل والمخرج الفلسطینیّ مكرم خوری سنة 2001 وأنّ وسام أبرش أخرج بدوره الترجمة الفرنسیة للدیوان سنة 2007، ونقلها بنجاح باهر على خشبة بعض المسارح الفرنسیة. تنتقل بعد ذلك إلى إبراز العناصر التی تجعل هذا النص قابلاَ للإخراج المسرحی داخل الدیوان. أهمّ هذه العناصر الحوار: الحوار مع الممرّضة، الحوار مع الموت، الحوار مع أنا الشاعر الأخرى، الحوار مع الصدى... فی كلّ هذه الحوارات، لا مجال لبعدی الزمان والمكان، لا مجال لتوالی الأحداث («الوقت صفر»). كلّ الأحداث/الرؤى («أرى جسدی هناك...»، «رأیت طبیبی الفرنسی...»، «رأیت أبی عائداً...»، «رأیت شباباً مغاربة...»، «رأیت رینی شار یجلس مع هیدغر...» «رأیت رفاقی الثلاثة ینتحبون...»... الخ.) تأتی متزامنة ودفعة واحدة، فی زمن یمكن أن نصفه بالزمن العمودیّ. أغلب الرؤى المدرجة فی الدیوان تضعنا أمام أحداث مسرحیة، بل سینمائیة، لا تُقرأ إلاّ لتُرى، ولا تُرى إلاّ لتتجسّد.
تصعید الیومی
المداخلة الرابعة هی لأحد منظّمیْ هذا اللقاء صبحی البستانی. حمل بحثه عنوان «شعر محمود درویش وتصعید الیومیّ». یؤكّد البستانی أن محمود درویش بدأ إثبات وجوده كشاعر للقضیة من استلهامه الأحداث والأشیاء البسیطة والیومیة التی یصادفها كلّ فلسطینی فی حیاته. لكن درویش واظب على تحویل تلك الأشیاء إلى حدث شعری محض. إن درویش كشاعر/خبیر كیمیائی یعطی تلك الأشیاء شحنة ثانیة فی شعره فیصبح خبز أمّه والعشب الذی تطأه أمّه وحبل غسیل أمّه أشیاءَ قادرة شعریاً على خلق المعجزات: أن تجعل منه إلهاً. هكذا یبیّن البستانی أن العناصر الأتوبیوغرافیة التی تبدو للوهلة الأولى بعیدة عن هموم الشعر وتسمو فی شعر درویش وكأنها مُسّت بعصا ساحر. إن عملیة تصعید الیومیّ وإكسابه نوعاً من السموّ تصل ذروتها فی «لماذا تركت الحصان وحیداً»، فعناصر حیاة الفلسطینیّین الیومیّة فی هذا الدیوان تتنافس سلّم الصعود للتحلیق فی سماء الشعر، وتصبح المقاومة إبداعاً وإعادة خلق: «الجورب المقطوع» و»خیام البدو» و»كیس الخبز» و»عباءة الجدّ»، و»رشوات الجدّة»، إلخ، كما هی الحال فی قصیدة «تعالیم حوریة». فی هذا الدیوان، تصبح هذه الأشیاء البسیطة تنافس «القمر النحاسیّ» و»رائحة الندى» و»نجوم كنعان». یؤكّد صبحی البستانی فی نهایة بحثه أن إعادة خلق الیومیّ شعریاً لیست مطلقة عند درویش، لأن القصیدة إذا بالغت فی إجلال هذا الیومیّ فقد تضیع فی غنائیة مفرطة قد تُفقد الشعر كلّ وظائفه. فعلى غرار الشاعر الیونانی ریتسوس، نجد عند محمود درویش ما یمكن تسمیته بالغنائیة المضادّة، أی تبسیط الجلیل فی مقابل إجلال البسیط ؛ وهذا ما نلمسه فی دیوان «سریر الغریبة» مثلاً، حیث تسخَّر الأساطیر وشخصیات الكتب المقدّسة لخدمة علاقات حبّ. هنا تنقلب الأشیاء إلى ضدّها: تدخل الآلهة البیت البسیط لتؤازر حبّاً یسمو بالشعر فی العلیاء.
بعد ذلك قدّمت ماری هلین أبریل مداخلة عنوانها «أندلسات محمود درویش»، أوضحت فیها أنّ الأندلس كانت حاضرة فی بدایة تجربة درویش الشعریة، لكنّ معالمها اتضحت أكثر مع دیوان «أحد عشر كوكباً». لا ننسَ أنّ تیمة «الفردوس المفقود» قد صارت عند شعراء عرب كثیرین رمزاً للنفی والضیاع، بل إنّ روائیین عرباً معاصرین وظفوا هذه التیمة للكلام عن الواقع العربی المسلوب والمستلَب. فعندما نقرأ «ثلاثیة غرناطة» للروائیة المصریة رضوى عاشور، نجد أنفسنا أمام واقع عربیّ تتوالى علیه الكوارث والانكسارات، واقع یتواصل دماره ویمتدّ إلى حاضرنا المبتور. لا مجال لهذه «الأندلس» فی «أحد عشر كوكباً». إن أندلس درویش لیست بكاء على أطلال أو على ماضٍ نرید له أن یعود. إن أندلسه لیست رمزاً لما یفقده الحاضر العربیّ یوماً بعد یوم، كما أن حاضر العربی لیس امتداداً لفاجعة الخروج من الأندلس. إن أندلس درویش هی «فردوس الشعر»، والبحث عن هذه الأرض الضائعة لیس إلاّ بحثاً عن بیت للشعر نسكنه ویسكننا، لیس إلاّ إرثاً لغویاً، فإذا كانت «الأرض تورث كاللغة»، فإن الأندلس/اللغة تورث كالأرض.
صورة المسیح
ثمّ جاء دور الهواری الغزالی، شاعر ومحاضر فی جامعة بوردو الثالثة. فی مداخلته المعنونة «الاستعارة فی شعر محمود درویش» تكلّم الغزالی عن صورة المسیح فی شعر درویش. بدأ بحثه بالكلام عن حضور المسیح فی الشعر العربیّ الحدیث بصورة عامّة، وبعدها انتقل إلى الحدیث عن حضوره فی شعر درویش. أكّد الغزالی أنّ استعمال الشاعر الفلسطینی لشخصیة المسیح لا یقتصر على صورة التضحیة فقط، بل یتعدّاها إلى فكرة البعث. فالمسیح رمز عودة الحیاة إلى عدالتها الضائعة ورمز بعث شعب تتجدّد هویته باستمرار.
انتهى الیوم الدراسیّ بمداخلتین لكلّ من عزیز هلال، أستاذ فی إحدى ثانویّات بواتییه، وجیل لاذقانی، أستاذ فی معهد إعداد المعلّمین بمدینة لیون. حمل بحث عزیز هلال عنوان «ما جدوى الشعراء فی أزمنة الوحشة؟ حضور تسیلان فی أعمال محمود درویش». انطلق هلال فی بدایة بحثه من بیت شعریّ معروف للشاعر الألمانیّ هولدرلین «ما جدوى الشعراء فی أزمنة الوحشة؟» لیتساءل عن النظرة التی كان یلقیها كلّ من تسیلان ودرویش على شعره وعن وظیفة الشعر والشعراء عند كلّ واحد منهما. لا ننسى أنّ الشاعرین عاشا كلّ بطریقته الخاصة نوعاً من الغیاب الموحش. كیف عبّر شعر كلّ منهما عن هذا الغیاب وكیف حاول التعویض عنه؟ فی القسم الثانی من مداخلته، حاول هلال أن یقارن بین قصیدة درویش غیمة من سدوم (سریر الغریبة)، وقصیدة ماریان لبول تسیلان التی نجدها فی دیوان «خشخاش وذاكرة» المترجَم إلى العربیة مرّتین. فی «غیمة من سدوم» یستقی درویش عناصر كاملة من قصیدة تسیلان. یقول درویش: «ماذا ستصنع حرّیتی، بعد لیلك،/لیل الشتاء الأخیر؟/»مضت غیمة من سدوم إلى بابل،/من مئات السنین، ولكن شاعرها «بول/تسیلان» انتحر، الیوم، فی نهر باریس». عمل هلال على شرح أبعاد هذا التناصّ ورأى أنّ الانتقال من سدوم إلى بابل عند درویش هو انتقال من التراجیدیا (سدوم وتدمیرها عن آخرها) إلى محاولة تجاوز تلك التراجیدیا من خلال اللغة (بابل) واللغة الشعریة أساساً. یمكن لتلك المحاولة أن تفشل، یمكن للتراجیدیا أن تؤدّی إلى الصمت... الصمت النهائیّ (انتحار تسیلان). لكن الوعی بهذه القضیة، أی بأنّ اللغة الشعریة قد تكون بعض الأحیان قاصرة عن التعبیر عن غیمة الدخان التی لا زالت تتصاعد من محرقة أوشفیتش قد یساعد الشعر فی الاستمرار والتجاوز.
الذات الجریحة
أما جیل لاذقانی فقد تقدّم بمداخلة عنوانها «من الأرض إلى المنفى ومن المنفى إلى الأرض». ركّز بالأساس على أن المنفى تغیّر عند درویش من مكان إلى آخر حتّى أصبح فی آخر المطاف منفى شعریاً وذا بعد إنسانیّ. فی المنفى الشعریّ تنشطر الهویة وتصیر الذات غریبة عن نفسها حتى إذا ما عادت إلى أرضها. إن تلك العودة تعید تكریس المنفى وتجعل من الشاعر ذاتاً جریحة یسیطر علیها القلق الوجودیّ أینما حلّت وارتحلت. یبیّن لاذقانی أن حالة القلق تلك تؤدی بالشاعر أحیاناً إلى نوع من الفصام وصل ذروته فی الدیوانین «لا تعتذر عمّا فعلت» و»كزهر اللون أو أبعد». فی أوّل هذین الدیوانین، مثلاً، یتوقف لاذقانی عند قصیدة «فی بیت أمّی» ویبیّن أنّ القلق یستحوذ على العودة ویجعلها انطلاقاً لمنفى آخر. ففی هذه القصیدة، یقیم الشاعر مع صورة ملتقطة له فی سنّ العشرین بقیت معلّقة فی بیت أمّه حواراً تصل فیه تراجیدیا العودة أوجها ویلمس فیه الشاعر الهاویة: «قلتُ: یا هذا، أنا هو أنت/ لكنی قفزت عن الجدار لكی أرى/ ماذا سیحدث لو رآنی الغیب أقطف/ من حدائقه المعلّقة البنفسج باحترام.../ ربّما ألقى السلام، وقال لی:/ عدْ سالماً.../وقفزت عن هذا الجدار لكی أرى/ما لا یُرى/ وأقیس عمق الهاویة».
هذا وقد تكون لنا عودة إلى الموضوع عندما تُجمع المداخلات فی كتاب سیصدر عن مطبوعات جامعة بوردو الثالثة.

السفیر.

ماری هلین أبریل وعزیز هلال:


 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر